Hüseyin Avni LİFİJ
(1886 - 1927)
________________________________________

Kişiliği - Personality

Home Page

Avni Lifij'in Sanatı - The Art of Avni Lifij    *)
Prof. Adnan ÇOKER

Türk Resim Sanatının temel taşlarından biri olan Hüseyin Avni Lifij, tipik bir Meşrutiyet sanatçısı kimliği taşır. Gerçekten de büyük bir tarihsel rastlantı sonucu, 1908 tarihi hem II. Meşrutiyetin ilanı, hem de Avni Lifij’in sanatsal düzeyini kanıtladığı ve “Kendi Portresi”nin (>) tarihlendiği yıldır. Ölüm yılı olan 1927, Cumhuriyet dönemi başladığında Batıya gitmiş olan ilk kuşağın, Zeki Kocamemi ve Ali Çelebi’nin yeni bilgi ve görüşlerle yurda dönüşlerinin de tarihidir.

Her ne kadar Türkiye’de Meşrutiyet Dönemi sanatı sayılabilen İzlenimcilik, 1927 den sonra Güzel Sanatlar Birliği tarafından sürdürülmüş ve olumlu anlamda, üst düzeyde bir iki yapıt bırakmışsa da gerçekte duraksaması ve gücünü yitirmesi bu yıllardan sonra görülmüştür.

Meşrutiyet Dönemi ressamlarının benimsediği sanat neydi, nasıl gelişti? Bunu irdelemeden önce Lifij’in de içinde bulunduğu ortamda gelişen “ulusal bilinç” sorununu ele almamız gerekecektir. Ulusal bilince sahip çıkma, Osmanlı İmparatorluğunda ancak 1908 Devriminden sonra gerçekleşmiştir. Bu zaman kadar İmparatorluk içindeki farklı unsurları birleştirici öge olarak önce İslam, daha sonra da Osmanlılık bilinci benimsenmiş, ancak bütün bunların çeşitli ulus, halk ve etnik grupları barındıran çok uluslu bir ülke görünümündeki Osmanlı İmparatorluğunu bütün kılmaya yetmediği anlaşılmıştı. Gerçi 1789 Fransız Devriminden miras alınan Ulusçuluk ve Liberalleşme gibi sorunlar, Tanzimat Döneminde yeşermeye başlamıştı, ancak bu ilkelere bağlı olarak yasal hakların kazanımı kuşkusuz II. Meşrutiyet Devrimiyle gerçekleşmişti.

1878 Berlin Antlaşmasının sonuçları ülke içindeki ayrılık isteklilerine güç kazandırıp, liberal ekonominin koşullarını yerleştirmeye hız verirken, ayrılık isteklilerinin ve buna bağlı olarak sömürgeci Batılı ulusların, İmparatorluk içindeki Türk kesimini ezdiğine de tanık olunuyordu. Buna karşın, özellikle Harbiye ve Tıbbiye gibi askeri okullardaki genç subaylar Türkçülük akımına yandaş olarak, ülkedeki baskıcı siyasanın nispeten dışında kalabilen Selanik ve Manastır gibi merkezlerde örgütlenmeye başlıyorlardı. Bu devrim yandaşı subaylar II. Abdülhamit’i devirerek ülkede Meşrutiyet siyasasını geçerli kılmak için bir araya geliyorlardı. Bu koşullar hazırlanırken Osmanlı aydını da Batının düşünce biçimlerini kendine ilke ediniyor ve yabancıların elindeki basın-yayın ve posta yoluyla liberal düşünceleri izleme olanağı buluyordu. Bağnazlıktan, gelenekçilikten ve merkeziyetçilikten kurtularak daha özgür, yeni ve pozitif bilim yandışı olmanın ilkeleri savunuluyordu. Böylece liberalleşme koşullarının Tanzimatla başlayıp, Meşrutiyetle yasallaşması aynı zamanda Batılılaşmanın da yolunu açık seçik açmış oluyordu. Bundan böyle, sanat ve kültür yaşamında da beğenilerin hızla değiştiği, bu değişimin, sanatçıyı, saray beğenisinin ve dinsel baskının egemenliğinden kurtararak liberal bir kesimin sanatçısı durumuna getirdiği ve böylece, kentsoylu beğeninin geçerli olmaya başladığı gözlemleniyordu.

Cemal Tollu “Bu dönemin sanatçıları” der, “ahlak ve düşünce bakımından da öncekilerden ayrılır. Meşrutiyet döneminin düşünce ve siyasa aleminde en göze çarpan “Milliyet” ve “Hürriyet” duyguları o dönem sanatında da kendini gösterir. Artık ressam imzasının üstüne “Kulları” deyimini kullanmaz.” Sarayın beğenisi dışında daha özgür davranabilen ve seçebilen sanatçılar, yine bu özgürlük havasından yararlanarak, dernekler, birlikler oluşturmaya başlarlar. Böylelikle sanatımızda ilk sanatçı örgütü olan “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” bu ortamın ilkeleriyle uyum yapar biçimde kurulur ve yine aynı adlı örgüt yayınını da çıkarmaya başlar. Ancak, resmi Batı sanatı dışında gelişen daha özgür ve yaratıcı sanatla ilişkiye girme yollarını açan bu kuşak sanatçıların, gerçekte bir köprü işlevi görmüşlerdir. Yeniyi getirirken gelenek bağını yani, geleneksel figür sorununu yadsımak istememişler, esinlendikleri İzlenimciliği kendi görüşleriyle bağdaştırmaya yönelmişlerdir. Bu genel ortam ve anlayış içinde konumuz olan Hüseyin Avni Lifij, her ne kadar bu ortamın oluşturduğu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti üyesi olmamışsa da, örgüt sanatçılarının etkinliklerinde zaman zaman yer almış, ortak duygu ve görüşleri paylaşmış bir Meşrutiyet sanatçısı görünümünü korumuştur. Bu satırlardan sonra Batıda İzlenimciliğin gelişmesiyle Meşrutiyet sanatçılarının tutumları arasındaki ilişkiye, renksel bir devrim karşısında geleneği henüz kurulmuş figür’ün resim sanatımızda alacağı rolü saptamak isteyen bir ülkenin ve o ülkenin ressamı Avni Lifij’in sorunlarına değinilecektir.

Manzara Empresyonizmi (İzlenimciliği) Monet, Sisley ve Pissarro’nun elinde, “İzlenim” kavramını renk, ışık, titreşim, tuş gibi ögeler aracılığıyla kullanılırken, yeni konular ve görünüler seçme zorunluluğunu doğurmuştu. Kent dışı konular, kırlar, nehir kenarları, bulutlar, dumanlar, ağaçlıklı bölgeler, gelincik tarlaları ve benzerleri, içinde insan olmadığı sürece, hareketli ve tuşlu devrimi gerekli gören genç sanatçıların amaçlarına ters düşmüyordu, ama kent içi sözkonusu olduğundan uzak bir plandan konuyu ele alan ve içinde insan bulunan genel görünüşler insan figürcüklerini de etki alanına almakta gecikmedi. Sorun, tümüyle tuşla oluşmuş bir tabloda bulunan figürlerin birkaç tuş darbesiyle verilmesi sonucu çözüldü. Aslında önemli olan, bir peyzajın resmedilmesi değil “izlenim” kavramının geliştirilmesiydi. Böylece insan figürüne bu düzeyde verilen önem, başlıca sorunlardan olan “figür deseni” ni hemen hemen hiçe indirgemiş oldu.

Ancak, sorunlar dizisi zihinleri zorluyordu. İzlenimcilik yalnızca tuşlu bir peyzaj sanatı olarak mı kalmalıydı? Figür, giderek kaybolmalı mıydı? Bu sorulara, figürün dramatik bir öge olarak vazgeçilmezliğini öngören başka İzlenimci sanatçılar, devrimci İzlenimciliğin ışığı altında yeni çözümlerle yanıt bulmakta gecikmediler. Figürlü İzlenimciliğin başlıca temsilciliğinden Renoir; figürün geleneksel biçim kesinliğini yumuşatıp, flulaştırarak, Manet; geleneksel çok tonlu valörlü yöntemi tek ton içinde çeşitlemelere dönüştürerek, Degas ise; figür konturlarına ve nesneye bakış açılarına daha fazla devinim sağlayarak bu çetin sorunu çözdüler. Böylece, gelenek hem çevreye hem de bu çevrenin sardığı insana yeni bir boyut kazandıran İzlenimcilikle yıkıldı.

Osmanlı Türkiyesinde konuyla ilgili duruma gelince; İzlenimci yapıtların son sergilendikleri tarih olan 1886 ‘dan iki yıl sonra, Halil Paşa Pariste eğitimini tamamlamış olarak yurda dönmekteydi. Bu dönemlerden kalan resimlerinin bir bölümü, sanatçının Batıda da yeni bir okul kimliğini kazanmaya başlamış olan İzlenimciliğe girdiğini belgeler. Bu arada belirtmek gerekir ki, o dönemlerde Halil Paşa’nın figür konusunda duyarlı olduğu Manet, yukarda sözü edilen sergilerin hiç birine katılmamıştır. Ancak, Manet’nin bir süre sonra resmi salonlara kabul edilmesi 1882’de Legion d’honneur nişanını kazanması gibi olayların Manet’yi sürekli gündemde tutması genç Ratip Halil’i etkilemiş olsa gerek. Bu yeni hava içinde figür sorununa değinmek için öncelikle Halil Paşa’nın 1894 tarihli “Kanepede Yatan Kadın”ı ele alınmalıdır. Sanatçı, Ön Rönesanstan beri nesneye çok tonluluk kazandırdığı bilinen yönteme yaklaşmak yerine, Manet’nin yöntemine yaklaşır görünmektedir. Bu tavır az da olsa Osman Hamdi’nin 1899 tarihli yeğeni “Tevfik’in Portresi” 1906 tarihli “Mimozalı Kadın”i için de geçerlidir. İlginçtir ki, bundan böyle gelişecek olan Türk Sanatı içinde İzlenimci tasarıların sürmesine karşın benzer bir diyolaga rastlanmayacaktır. (Bir anımsatma; Avni Lifij’in 1908 tarihini taşıyan, ama gerçekte 1906’da gerçekleştirdiği kendi yağlı boya portresi çok tonlu bir yöntemin uygulamasıdır.)

Yukarki satırlarımızda figürlü İzlenimciliğe açılan yolla kendi görüşlerine göre diyalog kurmaya çalışan sanatçılarımızdan örnekler bulmaya çalıştık. Bundan kısa süre sonra, Türk Resim Sanatında etkinlik gösteren Meşrutiyet kuşağı, İzlenimci dersleri az ya da çok uygulamaya sokarken, figürün yeni koşullarda alacağı durumu pek hesap etmemiş görünüyordu. Osmanlı Türkiyesinde ve daha sonra da Pariste etüd ettikleri Okulcu (Akademik) ve Gerçekçi deseni nasıl terkedecekleri ve İzlenimci yola uygun bir figürü nasıl geliştirecekleri konusunda yöntemsel bir uğraşıya açıkca rastlanmıyor. Bu çoğu kez Çallı, Ruhi, Hikmet Onat, Sami Yetik için olduğu kadar, Avni Lifij içinde böyledir. Ancak, Claude Monet, Sisley gibi genelde peyzaj türüne eğilen sanatçılarda fırça serbestliği altında eriyen (peyzaj içindeki) küçük figürler, Meşrutiyet Kuşağını yakından ilgilendirmiştir. Renk ve ışıklı tuşlarla eriyen küçük figür, Namık İsmail, Çallı ve Avni Lifij gibi sanatçıların poşadlarında gözlenmektedir. Eğer Meşrutiyet Dönemin sanatçısı poşadlarda yer alan figürlerin dışında tabloda tek figürü konu alıyor ya da çok figürlü kompozisyon gerçekleştirmek istiyorsa, bu kez Okulcu-Gerçekçi desenin yöntemlerine başvuruyor. Tasalarının arasında desen sağlamlığının ön planda tutulmasını isteyen sanatçının uzun süre çalıştığı tablosunda böyle bir desen anlayışından vazgeçmesi olanaksızdı. Boşluksal çevrenin en önemli alternatifi olan insan figürü tabloda büyüdükçe titreşimli İzlenimciliğin karşısına çıkan geleneksel figür, yukarda belirttiğimiz gibi Renoir, Degas ve Manet gibi sanatçılar elinde yeni bir kavram olan İzlenimle yoğrularak çözüm bulmuşken, bu oluşum Osmanlı Türkiyesinin ilgi alanının dışında kalması nedeni ile, bu kez soruna yanıt yine de dışardan, ama Paul Chabat, Cormon, Cabanel, ya da başka okulculardan geliyor. Bu sorunun çözümü, çok daha sonraları, Türk Sanatçılarının Cezanne’a eğilmeleriyle yeni kavramlar kazanarak ve okulcu yöntemlerden kurtularak bulunmuştur.

Yukarda açıkladığımız olgunun Türk resminde örnekleri çoktur. Konuyla ilgili en ilginç örneklerden ikisi Avni Lifij’in “Allegori”si ve özgün adı “Belediye Faaliyeti” olan “Kalkınma” dır. Önce, “Allegori”, “Harp” ya da “Harp Allegorisi” (>) olarak adlandırılan tabloyu ele alalım. Resmin yapısını oluşturan ana figürler çıplak ya da yarı çıplaktır. Bir yaşlı, iki genç kadın ve geri planda bir erkek. Burada savaşın felaketlerini, figürlerin yüzlerinde de jestlerinde bulmak olası. Olay 1917 Şişli Atölyesinde çalışan Çallı, Ali Cemal, Ruhi ve Hikmet gibi sanatçıların kompozisyonlarında görülenden çok farklı. Söz konusu kompozisyonlar savaşın başlangıcı, savaş ya da savaş bitimi gibi konularda kullandıkları figürleri konuya ters düşmeyecek biçimde sunarlarken, Avni Lifij “Allegori”de çıplak ya da yarı çıplak figürleri savaş alanına sokmaktadır. Bu da, sanatçının gerçeği simgelerle anlatmak tasasına uygun düşüyor. Bu dile Sembolist biçim ve biraz Oryantalizmi anımsatan renklerin katılımı, kuşkusuz sanatçının en karakteristik yönlerinden birini oluşturmaktaydı. Ancak, sanatçı 1916 da, boyut olarak Türk Resim Sanatının en büyük yapıtlarından biri olan “Belediye Faaliyeti’ni resimledi. Dekoratif ve İzlenimci-Sonrası yöntemlerden yararlandığı saptanan bu yapıt, biraz Okulcu, ancak daha çok çağdaşlaşma tasalarıyla yüklü çok figürlü günlük bir konuyu dile getiriyor. “Belediye Faaliyeti” Türkiye için zamanından önce duyulan çok gerekli bir özlemi dile getirmesi açısından da önem kazanır.

Burada gerek Avni Lifij’in figürlü kompozisyonlarına, gerekse Şişli Atölyesinde yapılan resimlere değinmemizde bir amacı açıklamak istemekteyiz. Önce; İzlenimcilik çok figürlü ve geleneksel kompozisyonlara yakınlık gösteren düzen düşüncesinin dışında kalıyor. Özellikle Manzara İzlenimciliği içgüdüselliği savunur. Meşrutiyet Dönemi sanatçılarının yapıtlarında modleli figürlerin gölgeleri toprak renklerinden arındırılmış olsalar da, vazgeçilmeyen desen sağlamlığı ve modle etme tasası, gerçek İzlenimcilikten farklılıklar ortaya koyar. Sonra ve de en önemlisi; Lifij ve diğer ressamlarımızda olduğu gibi, konuları yüklü bu kompozisyonları gerçekleştirmek için figür etüdü ve kompozisyon eskizi yapmak gibi hazırlık döneminden geçilmesi zorunlu görünüyor. Geleneksel yöntem yine gündemdedir. Gerçi bir Cezanne’ın “Yıkanan kadınlar”ının da eskizi vardı, ama bu, asıl tablodaki yaratıcılığa engel olmayan ve ilk izlenimleri zedelemeyen taslak durumundaki çalışmalar ya da izlenimi saptama idi. Örneğin, İzlenimciliğin ışığında Cezanne’ın “Doğa karşısında Poussin’i yapmak” düşüncesine benzer bir tasa, Okulcu figürü dışlamayan atölyelerimize henüz yabancı kalabilirdi. Gelişmekte olan Türk Resmi, figür sorununu tabana yaymaya çalışırken, sağlam figür tasasını bir kenara mı bırakacaktı, yoksa İzlenimcilikten mi vazgeçilecekti, ya da hem Okulcu figür, hem İzlenimcilik mi yeğlenecekti? Söylemesi kolay, çözümlenmesi güç olan bu sorunlara ancak geçen zaman yanıt bulabildi.

Buraya kadar görülüyor ki, Meşrutiyet Dönemi çok figürlü Türk kompozisyonlarının tasarıları, karşılaştırmalar sonucu, genelde bu çizgilerle belirlenebilir.

Avni Lifij’in figürlü desenlerine gelince; geleneksel resmin gereği atölyenin yukardan aşağı gelen eğik ışığı altında gerçekleştirdiği figürler karakterin, oranların, volüm ve planların, derinlik ve uzaklık gibi kavramların gölge ışıkla doğru olarak verilmesini ön gören sağlam plastik değerleri içermektedir. Bu Okulcu desenlerin dışında, sanatçının sayıları bir hayli kabarık başkaca desenleriyle de karşılaşırız. Kuşkusuz salt gözlemciliğe dayanmayan bu etüdler, deneyler aracılığıyla mizacının derinliklerinden çıkarak bizimle diyaloga giren şiirsel birer parçadırlar. Yapıtlardaki şiir kasıtlı bir bildiri değil, kendiliğinden bir olgudur. Ama bu içten gelme, edebiyatla da ilgili olan sanatçının yapıtına zaman zaman edebi değerler yüklese de, onu, yapay ve yüzeysel edebiyat gösterilerinden koruyan derin bir duyarlık düzeyine ulaştırır. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde 1968 de açılan topla sergisi için hazırladığımız katalogda, tarafımdan adlandırılmış olan “Romantik Bakışlı Kadın” (1909) buna güzel bir örnektir. Hüseyin Avni Lifij’in figürlü desenlerinin maddesel yapısı, Okulcu bir öğretiyle beslenmiş dış doğadan da kaynaklansa, derin ve ruhsal bir iç görünümle beslenir. Doğru dış gerçek onun yapıtında melankolik (üzünçlü) görünümle bütünleşir. Meşrutiyet Kuşağı içinde ruhsal durumu yapıtına en çok aktaran sanatçı Lifij’dir diyebiliriz. Bilindiği gibi İzlenimcilik dış gerçeğin değişimiyle ilgilenmiş ve bu fiziksel değişimi içgüdüsel duygulara zarar vermeden, dahası, onu iyice besleyerek bilimsel bir platforma oturtmaya çalışmıştır. Aslında, değişen fiziksel ve dışsal görünüm sürekli bir ruhsal duruma, dalgın ve üzünçlü bir mizaca ters düşüyor. İzlenimci disiplinden zaman zaman yararlanan Lifij, görsel değil, düşünselliğe ağırlık veren bir mizacın ürünlerini sunuyordu. Bu bakımdan yapıtlarıyla Sembolistler arasında ilişkiler kurmak olasıdır.

İstanbulda çıkan Fransızca Orient Litteraire Gazetesinin bürosunda 3 Mart 1918 de açılan sergisi için yazılan bir eleştiri o günün görüşünü değerlendirmek amacıyla buraya alınmıştır. Yazar, sanatçının yapıtları için “…Avni beyin tarzını karakterize eden şey stildir. Yani bayağı ve sayısız çevrelerce kopya edilerek bayağılaştırılmış doğadan uzaklaşmaya yönelik, bilimsel, sabırlı ve eziyetli bir ifade ve renk araştırısıdır… Avni, fotografik portreler ve büyütülmüş kartpostallardaki burjuva tadlarına başvurmuyor. O, doğayı kopya etmiyor, düzeltiyor, O, doğanın sahip olmadığı bir ruhla doğayı donatıyor…” diyor ve Avni Lifij’in yaratıcı gücünü vurgulayan büyük tuvallerinden de söz ediyor, ancak “Asıl kendisi desenlerindedir”diye ekliyor.

Lifij’in çizdiği desenlerin bir bölümü başta İstanbul olmak üzere çeşitli yerlerin genel görünülerini ve ayrıntılarını yansıtır. Çeşitli uzaklık planlarını konunun gereklerine göre çevreleme yöntemiyle sınırlayan sanatçı, ev grupları, sokak araları, ağaçlıklı bölgeler gibi konuları bilgi, deney ve duyarlık süzgecinden geçmiş çizimlere dönüştürürken, belgesel nitelikli çizimlerini içeren anıtsal yapıları da doğru olarak saptamaktaydı. 1912 yılında Paristen yurda dönen Hüseyin Avni Lifij, yaklaşık 1916 yılına kadar aşağıda özelliğini belirteceğimiz bir dizi desen gerçekleştirmiştir. Sıkı bir disiplinle oluşturulan bu desenler, çizgisel ve boyasal niteliklere ulaşan özellikleriyle başlıca iki kategoride toplanabilir.

Haliç’i konu alan genel görünüler; görsel, düşünsel karakterleriyle birinci kategoriye örnek gösterilebilirler. Batıdan yurda dönen Lifij, bu çalışmalarda yöntem olarak çizimine katkı getiren Karta-Tinta’yı seçmiştir. 15.yüzyıla kadar inen bu tekniğin adı, boyalı zemin anlamına geliyordu. Batılı sanatçı boyadığı kağıt zemin üzerine siyah ve beyaz kalemle desen çizmekteydi. 17. ve 18. yüzyıllarda çok geçerli olan bu teknik “iki kalemle desen” ve “üç kalemle desen” gibi adlarla gri ya da renkli bir zeminin üstüne yapılan deseni açıklıyor. Gelişen kağıt endüstrisi renkli kağıt üretimini hızlandırdıktan sonra, Batılı sanatçının böyle bir amaç için kağıdı boyamasına gerek kalmadı. İşte, Avni Lifij renkli kağıt fonları bu teknik gereği seçerek, üzerine çizeceği deseni siyah ya da kömür kalemle oluşturuyor, gerekli gördüğü ışıklı bölgeleri ya da volümün en şişkin yerini beyaz kalemle “Röoesse” ediyor, yani abartıyordu. Bu yöntem keskin ve çizgisel dilin ayrıntılarına kadar inmesine olanak tanıdığı gibi, daha serbest çalışmaya da fırsat vermekteydi.

İkinci kategoriye örnek, yine bu dönemin ürünlerinden siluetlerle vurgulanan ağaçlar ise; bize bir çalışmanın ileri aşamalarının önceden saptandığı ya da bir boya çalışmasının deseni olabileceğini anımsatıyor. Bu tür çalışmalarda ayrıntılardan arınmış değerlerin daha yumuşak kenarlı ve serbestçe sunulması öngörülmektedir. Bu tavır değişimi, duygunun ön plana çıktığı boyalarında da gözlemlenecektir. Doğal ki, bunca teknik sorunlarla savaşan sanatçının uğraşını peyzaj türü sınırlayamazdı. Nitekim, Onun 1916 da gerçekleştirdiği kendi portre deseni, siluetin egemen olduğu duygusal, boyasal nitelikleri vurgulayan bir desen açıklamasıdır.

Yukarda, Batıda iyice yaygınlık kazanan İzlenimciliğin güçlü etkisi karşısında henüz figür ve kompozisyon sorunlarını çözmekte ve gelişmekte olan Meşrutiyet Dönemi sanatçılarının tavırları, karşılaştıkları sorunlar ve de Avni Lifij’in durumu genel olarak açıklanmaya çalışıldı. Şimdi, biriz da mesleğin gerektirdiği çalışma temposuna değinelim. Genelde, resim sanatının kroki, eskiz, etüd, tablo gibi zamanlaması farklı çalışmalardan oluştuğu bilinir. Bu zamanlama, sanatçının önce ve sonra söyleyeceği sözü, kişiliğine göre belirleyeceği gibi, teknik zorunluluklarla da sınırlı olabilir. Örneğin, kroki ile etüd arasında zamanlama farkı teknik zorunluluktan doğuyorsa, görüşleri farklı iki sanatçının etüdü arasındaki zamanlama, bu sanatçıların yapı farklılıklarından da doğabilir. Bazen aynı sanatçı etüdlerini oluşturmak için çalışma süresini değiştirebilir. Bu olgu, yukarda belirttiğimiz gibi sanatçının yapısına olduğu kadar, etüd edilen konuya göre de değişir. Örneğin, Avni Lifij’in “Romantik Bakışlı Kadın”i bir atölye etüdüdür. Bu figürün gerçekleşmesi, sanatçının “Belediye Faaliyeti” için yaptığı “çalışan amele” etüdünden daha uzun süre gerektirmiştir. Lifij’in boya çalışmalarında da bu zaman farklılaşması dikkati çekmektedir. Bu arada üzerinde durmak istediğimiz nokta, sanatçının büyük kompozisyonlarını yapmak için gereksinim duyduğu, zorunlu çok uzun süre değil, poşadlarını gerçekleştirmek için geçirdiği süredir. Kitabımıza konu olan poşadlara geçmeden önce poşadın ne olduğuna ve Meşrutiyet Dönemi Türkiyesinde bu olayın nasıl değerlendirildiğine bir göz atalım.

Poşad; açık havada yapılmış küçük yağlıboya taslak anlamına gelmektedir. Çoğu kez başlıbaşına yeterli olan bu kısa anlı çalışma, bazen büyük tabloya hazırlık çalışmasını da içeren bir dizi eskiz çalışmalarından biri, ya da doğrudan eskiz çlışması anlamına kullanılabiliyor. Her iki durumda da açık havada çalışılması ve doğa ile diyaloga girilmesi ön görülen bu tür çalşma, genelde doğadan figür çalışması yerine peyzaja yöneliktir. Konuyu biraz açmak için geçmişe bakmamız gerekecektir.

“Serbest Yağlıboya Taslak” tekniğinin tarihsel perspektifi Gainsborough, hatta daha gerilere Rubens’e kadar dayanır. Ancak bu doruk noktalardan giderek açık havada çalışılmış etüdlere yani poşadlara varılması için Constable’ı beklemek gerekiyor. 19.yüzyılın ilk yarısında etkinliğini gösteren sanatçının geçen yüzyılın başında vardığı nokta, tabloları için doğadan çalışmış ve eskiz anlamına gelen resimler olmaktadır. Sanatçının açık hava ile diyaloga girmesi, donuk ve uzun süreli atölye etüdlerinin durgunluğuna karşın sanata, dış doğanın görkemini yakalama duygusundan kaynaklanan dinamizm sanatçıya ise kısa anda olayı kavrama gibi yeni olgular getirmekteydi. İzlinimciliğin doğuşundan önce başlayan bu yeni çalışma tarzı, resim sanatının diliyle “Renk-Işık bileşkesinin doğurduğu, tümüyle aydınlık ve renkli bir dünya görünümünden çok, “Ton-Işık” a bağlı ve armoniyi tamamlayan bazı renklerin koyuluk ve açıklık değerleriyle ilişkilerini açıklayan çabuk yorumlanmış açık hava etüdleriydi.

Osmanlı Türkiyesinde poşad çalışmaları ise, sanatçılarımızın izlenimcilikle ilişkilerinden sonra başlar. Batıda eğitim görmüş Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyyid istisna edilirse “Örnekten Çalışma” ya da “Fotodan Çalışma” gibi yöntemlere karşın savaşım veren Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza gibi sanatçılar, bir taraftan açık ve kapalı mekanda doğadan çalışmayı yeğlerlerken, diğer açıdan açık hava poşadlarını oluşturdular. Bu iki işlemin birbiri ardı sıra geliştirdiği olgu dizisine zamanla Sami Yetik, Avni Lifij ve Namık İsmail gibi sanatçılar katıldılar.

Aslında bir açık havacı (Plenerist) yöntem olan poşad çalışmalarının, Türkiyede İzlenimciliğin gerektirdiği bir çalışma yöntemi gibi düşünülmesi ilginçtir. Tazeliği ve canlılığı koruyan bu tür çalışmalar, taşınma ve uygulama kolaylığından genelde küçük boyutlarda kalmıştır. Ve de bir tabloya hazırlık çalışması söz konusu olduğundan sanatsal niteliği amaç değil, araç görünümünü verebilir. Bu kez eskiz anlamına gelecek çalışmalar geleceğin tablosu için bir bütünün ya da ayrıntının süratle saptanmasını sunan bir ön çalışma olmaktadır. Ressamın eşi Harika Lifij, Hüseyin Avni’nin poşadlarını, gerçekleştireceği kompozisyonlarında değerlendirmeyi düşündüğünü bize iletir. Böyle bir düşünce, herhalde poşadların tümü için geçerli olmasa gerek. Ancak kitabımızda da görüleceği gibi, bazı poşadlardan tabloya geçilmesi olası görülüyor. Bu durumda anımsanması gereken bir olay, çoğunlukla boyasal nitelikleriyle oluşan poşadlardan tabloya geçerken, yani; serbest boyasal rengin, tablonun gelişmesi sırasında biçimsel değerle düzeltilmesi ya da rengin, biçimin içine oturması için desene başvurulmasıdır.

Doğal ki, bu sorun açıklanırken Batıdaki İzlenimci-Sonrası düşüncenin doruklarına ve yeniliklerine ayrıcalık tanımaktayız.

Meşrutiyet Türkiyesinde er geç çözülmesi gereken bir çok resimsel sorunlara karşın, biz yine de bu ayrıcalıklı poşadlara büyük önem vermekteyiz. Bu tür yapıtlardan seçilerek oluşturulacak bir bütün, yalnız konuyla ilgili ressamlarımızın poşadlarından güzel örnekleri bir araya getirmiş olmayacak, aynı zamanda onların başka yapıtlarından daha cesur ve Türkiye’ye göre dönemin sanatsal gelişmesini daha da aşan şaşırtıcı bir gerçeği ortaya koyacaktır. Öyle ki, bu kitapta sunduğumuz poşadlardan bazıları (Sayfa:108 ve 109, <) bugünkü anlayışa göre de aynı janrda çalışmak isteyenleri kıskandıracak niteliktedir. Bunlar son derece ışıklılığı, sadeliğiyle Lifij’in renk ve biçim konusunda bileşim, uyuşum ve bağdaşım yeteneğini ve olayı çabuk saptayıp, yorumlama gücünü açıklayan örnekler olmaktadır.

Lifij’in poşadları, bazen algılayacağı olaya hazırlıklı olan sanatçının doğa ile diyaloga girmesi halinde heyecanlarını dengeleyebilen, bazen de kendi ruhsal durumunun biçimlenmesine olanak veren bir olgu durumundadır. Deney ve kültür birikimine hemen her yapıtında tanık olduğumuz sanatçının yukarda belirttiğimiz çalışma özelliği yanında doğanın verileri karşısında yeni bir armoni ve yeni bir plastik fikirler düzenine de girdiği görülmektedir.

Örneğin; Sayfa 89 daki çalışma (>), soruna bir İzlenimci-Sonrası sanatçısı gibi baktığı yani doğanın telkinlerine hazırlıklı çıktığı (göğün sarı, toprakların kırmızı ve sarı renklerle sunulması gibi) nesnelerin lokal renklerini, renk-ışık yöntemine göre koruduğu ve koyuluk-açıklık kontrastlarının ışıksal ve renksel amaçlarla aza indirgendiği ve bu olguya serbestçe vardığı bir resimdir.

Gözümüzü kıstığımızda ancak iki valöre indireceğimiz sayfa 90 daki resim (>) ise, Lifij’in sıcak-soğuk gerilimi yaratan zengin grilerle oynadığı atmosferlik bir özelliğe sahiptir. Bir tül arkasından seyredermişçesine doğaya yaklaşan sanatçı, ruhsal durum-doğa diyaloguna tüm nesneyi saran havasal sorunu vurgulamakla yaklaşıyor. Bu örnek, değişen doğa olgusunu ön yargı olmaksızın yorum sonucu duyarlıkla saptayan bir tavrı açıklıyor.

Avni Lifij’in bir bölüm poşadları da Constable’den beri bilinen bir yönteme yakındır. Sanatçı her zamanki gibi ayrıntılardan arınmış ve düzenli bir İzlenimcilik diyebileceğimiz dengeli bir serbestlik içinde yoruma giderken sayfa 79 daki resimde (<) “Ton-Işık” yöntemine başvurmaktadır. Çok geri planların ışık içinde yüzmesine karşın ön plandaki ağaçlar, evler ve yer koyuluk-açıklık değerleriyle boyanmıştır.

Sayfa 128 deki örnek (>), Lifij’in ender görünen bir yönünü açığa çıkarıyor. Konusal açıdan oldukça soyutlanmış bir ev ya da bir baraka yangınının yerle gök arasında konumunu ve yerden göğe bütünleşmesini Dışavurumculuğa oldukça yakın bir tavır içinde vermektedir.

Bütün bu saptama çeşitleri arasında Sayfa 52 deki resimde (<) görüleceği gibi konunun verilerinden yararlanılarak sonuca ulaşan ve dikkatli bir gözlem ile kendine yeterli ve bundan önceki örneklerden daha uzun sürede çalışılmış bu örnekler de sanatçının repertuarını genişletir.

Sayfa 110 daki çalışma (>) ise, bir köy meydanına resim sehpasını kuran Lifij’in, eşi Harika Hanım’ın ilettiği gibi, gerçekten de ilerde oluşturacağı bir tabloya hazırlık çalışmasi niteliğinde bir çalışmadır. Eskiz anlamındaki bu figürlü etüd, konusal açıdan başka kağnı ve figür etüdleriyle de bağlantılıdır.

Gölgelerin, tarafsız kahverengi ve koyu gri renklerden arındırılma tasası Sayfa 20 deki yapıtta olduğu gibi hemen her resminde gözlemlenirken, bazı Meşrutiyet sanatçılarımızın da ortak sorunu olan çizgisel perspektif Lifij’in bir kenara bırakamayacağı bir değer olmaktaydı. Aslında Meşrutiyet öncesi bir çok Türk sanatçısının da başlıca sorunlarından olan perspektif biliminin, tabloya uygulanması bir soyut sorun gibi ele alınamaz. Yerel konuların özellikle anıtların resmedilmesine bu sorunla sıkı ilişkisi vardır. İşte Lifij’in de göz ardı etmediği “Anıtların Resmedilmesi” sorununa örnek olarak aldığımız bu yapıt, hem çizgisel desen bilgisini hem de boyasal poşad özelliğini gösteren bir sentez niteliğiyle son örneğimiz olmaktadır.

The Art of Avni Lifij  - Avni Lifij'in Sanatı   *)
by Prof. Adnan ÇOKER

The Turkish painter Cemal Tollu points out that the artists of this period differed from those of the previous era in ethics and ideology. The outstanding ideologies of nationality and freedom, which dominated the intellectual and social life of that period, manifested itself in the contemporary art as well. The artists no more signed their work using the prefix "his Majesty's subject". They were no more dominated by the tastes of the palace and benefiting from this more liberal atmospheres they founded associations and unions. As a result, the first organisation in Turkish Arts the "Ottoman Painter Society" was founded and started a publication under the same name. However this group of painters actually functioned as a bridge between the western art and traditional Ottoman Art. While bringing in the new techniques and approach, they did not and could not cut themselves entirely from the past. They were inclined to merge impressionism with their own ideas. Hüseyin Avni Lifij, who was not a member of the "Ottoman Painters Society", took part in its activities from time to time, shared its feelings and ideas, and does maintain the characteristics of a Constitutional Period artist.

* Sisli Studio was established during the First World War (1917) at Sisli, a prosperous quarter of Istanbul, under the orders of the minister of war, Enver Pasa, and it survived for a year. The aim of this studio was to enable Turkish artists to execute compositions on war, and to exhibit the resulting works abroad. Artists such as Ibrahim Çalli, Mehmet Ruhi, Ali Cemal, Namik Ismail, Sami Yetik, Hikmet Onat and Ali Sami Boyar who had an important place in Turkish painting art, later on, worked in this studio. Crown Prince Abdulmecit was among the people who visited this studio. He talked with the artists and attended discussions on art.
Avni Lifij did not participate in the activities of this studio, but contributed 18 paintings to an exhibition of Turkish paintings on war and various other subjects, which opened at Vienna University in 1918.

Translated by Güner Çilesiz

*)
  (Bu yazı Prof. Şazi Sirel tarafından yayımlanan
  "Avni Lifij - Poşadlar" kitabından alınmıştır.
  Yazı içinde   verilen sayfa numaraları da bu
  kitabın sayfalarını belirtmektedir.)

  (This article has been taken from the book
  "Avni Lifij - Poşadlar" published by Prof. Şazi Sirel
  and  the page numbers indicated refer to this book.)

GERİ - BACK